Castiñeiras va comentar que l’exposició no és només de romànic, perquè significa moltes més coses. El mestre de Cabestany va ser un escultor anònim, amb una manera de treballar increïble, fonamental a Catalunya durant el segle XII, però també a Occitània, la Toscana i Navarra. Així, l’exposició ajunta dos mites: la història del monestir i de l’escultor, però fonamentalment la pretensió és transmetre una reflexió sobre el patrimoni. Analitza la primera fotografia aèria de Sant Pere de Rodes que mostra l’estat lamentable del monestir a inicis del segle XX. Aquest fet li ha donat una fama romàntica. Abandonat des del segle XVIII, ha patit una història patrimonial traumàtica. Ha costat molt que entrés en la consideració d’un monument recuperable. El dissenyador d’exposicions Albert Vallverdú va idear el format començant per la destrucció, que genera una expectació per acabar amb l’espectacularitat de les obres recuperades.
Retornant a Sant Pere de Rodes al Cap de Creus, tot està connectat. A l’Edat Mitjana els llocs que s’havien de poblar eren a la muntanya i no a la costa, on la sacralitat estava relacionada amb l’orografia. El monestir és d’origen eremític, amb l’existència de cel·les, amb nobles locals que en quedar vidus passaven al monestir. Al segle X, el comtat d’Empúries (Port de la Selva, Selva de Mar i Llançà) que tenia un poder feudal important, va fer-li una gran donació al monestir que creixerà, farà una portalada amb marbre i tindrà fil directe amb Roma fins a la pesta negra, que donarà pas a una gran decadència. Quan les ciutats creixen perd prestigi. Tot i així, després de la pesta, un missal parla encara d’un altre moment d’esplendor que es reinventa a partir d’una llegenda falsa: la de la butlla robada, presumptament papal, però que es van inventar els monjos. Fins i tot va estar-hi el Papa Luna i durant un temps hi va haver peregrinacions al monestir.
Els documents més importants de la zona són a la Biblioteca Nacional de França en ser robats, perquè a mitjan segle XVII va canviar la frontera. Per als francesos era fàcil entrar a l’Empordà i fer botí. La família Noailles, mariscals i governadors del Rosselló, tenien una bona col·lecció de manuscrits basada en els robatoris de Sant Pere de Rodes i Vilabertran. Quan els monjos van passar per dificultats econòmiques se la van vendre al rei de França. La Bíblia de Rodes, publicada en llatí com Biblia Sancti Petri Rodensis, de 600 pàgines, és un dels manuscrits més importants realitzats a Europa, i actualment es conserva a la Biblioteca Nacional de França, a París. Aïllats, només quedaven dotze monjos al monestir que van demanar marxar al cap dels benedictins. El 1798 se’n van a Vila-sacra i després a Figueres, per acabar la història del monestir amb la desamortització. Però en realitat va ser abans. Segons una carta trobada al Monestir de Montserrat, que conserva un important fons documental sobre Sant Pere, com les visites i els darrers intercanvis epistolars entre el monestir i els seus superiors, permet a Castiñeiras esmentar l’autoespoli perquè el 1800 l’abat va demanar permís per buidar-lo, ja que abans que arribés als pobles del voltant preferia desmuntar les balconades, portes, finestres i sostres de fusta. El monestir és una carcassa. Després se n’emporten pedres i el 1832, un document assegura que l’hisendat Narcís Casademont, de Selva de Mar, paga dos paletes perquè muntin una bastida amb l’objectiu de desmuntar el que quedava de la portalada de marbre. La restauració dels anys 90 va acabar d’arrasar-lo. Aquest procés de destrucció, es completa amb fragments de peces que passen a col·leccions particulars de l’Empordà, amb una dispersió inexplicable.
Una altra de les tasques fetes va ser recuperar fotos antigues, perquè l’actual monestir presenta la restauració dels anys 90, intentant que quedés en un estat proper a l’original, però en el cas de la portada s’ha destruït una part important del que eren les traces de l’antiga portalada. En una d’aquestes fotografies es veu el que quedava davant de l’estructura de la porta, un munt de pedruscall que era el que Cabestany havia construït davant de la portada de l’església, per poder-la muntar amb escultures de marbre. S’hi observen unes cotes que ara no hi són, així que no s’entén res de com era abans, perquè tot és en estuc. També van treure part del cor que era del XVI i al claustre es va fer una reconstrucció artificial. A l’exposició, hi ha una sèrie de trossets, com la base d’un capitell, de tares, una estructura recent... Una vegada desmuntada la portada, d’una part se n’aprofiten cases del Port de la Selva i d’altres llocs. D’altres peces les compren ajuntaments. Castiñeiras va comentar un tros de capitell que prové del claustre de Sant Pere de Rodes, d’una col·lecció particular amb la columna que és un tros del mainell. Aquest claustre, que estava en un antiquari, apareix en venda a París el 1881. Al segle XIX, quan no hi havia monjos i el monestir era una ruïna, els erudits catalans hi anaven per descriure la sensació del buit: monestir abandonat, glòria de la Catalunya feudal, del passat, que es converteix en un lloc de culte romàntic.
Remarcà una joia de la història de l’Empordà que és un àlbum de fotografies encarregat al reusenc Josep M. Cañellas, que a finals del segle XIX, demostra que els capitells del monestir ja no es feien servir per refer cases, sinó que començava el col·leccionisme. Esteve Trayter, mestre de Salvador Dalí, va muntar a casa seva fotografies d’algunes de les peces més famoses de Sant Pere. També hi ha dibuixos dels arquitectes Domènec i Muntaner i Puig i Cadafalch. El monestir no va tenir un salvador perquè quan els monjos l’abandonen i ve la desamortització es converteixen en hereus els membres de la Casa d’Empúries, just al moment en què els ducs de Medinaceli es fan amb la propietat que van tenir fins als anys 70 del segle XX. Després va passar a l’estat espanyol que el va oferir a la Generalitat. Part de les escultures després de la Guerra Civil (que tenia Trayter) les va comprar el comte de Peralada, Miquel Mateu.
L’historiador Joaquim Nadal li va passar el llibre on hi ha tota la “intel·ligència” catalana, que amb l’associació Amics de Sant Pere de Roda, dels anys 30 van dignificar l’edifici. Donaven diners, amb la idea de refer els camins. No hi ha cap dubte que l'associació d'Amics de Sant Pere de Rodes va ser clau als anys trenta per protegir el monestir. Gràcies a la seva iniciativa privada i a les gestions de la Diputació de Girona, l'edifici va ser declarat finalment Monument Nacional per Reial Ordre l'any 1930. Aquest any, l'historiador figuerenc Antoni Papell va dedicar una monografia al monestir empordanès. Castiñeiras esmenta que s’ha recuperat Joan Subias Galter (1897-1984), personatge clau durant la II República per la conservació del monestir, en una biografia de Quim Nadal, impresa per les Publicacions de la Presidència.
Subias va fer molt per recuperar la memòria del monestir, en aplegar moltes de les escultures en espais i totes les fotografies. Durant la guerra civil diverses d’aquestes peces es van amagar, tot i que “fins ara no hi ha cap prova”, per por que hi hagués un pillatge. El fet és que moltes d’aquestes escultures reapareixen als anys 60 en llocs diversos. Exemple: una està fotografiada abans de la guerra i la peça que està al Museu Arqueològic de Girona la van trobar en un pou el 1960. Com és això? Els pobles del voltant s’apropien de la portada i la incorporen al seu hàbitat; la connexió amb el passat, la guerra en què tots els pobles sempre han amagat els seus tresors. Es pot explicar des de la història de l’art i des del romànic, però també hi ha una narrativa que ens parla d’una història traumàtica que explica una part de la història recent del país. Castiñeiras es declara fascinat per la figura de Subias, que no coneixia, ja que només se’ns parla de Puig i Cadafalch, Domènec i Muntaner, Gudiol..., fins que es va adonar que “qui l’ha salvaguardat és Subias amb les seves fotografies. Com que la resta d’escultures estan perdudes i no sabem on són, les fotos de Subias són lliçons”.
Castiñeiras retorna al segle XX per esmentar els personatges que van tenir la intel·ligència de crear un monestir potent amb una bona arquitectura. Es va construir a través de dues polítiques molt clares: l’aliança amb Roma. L’abat aconsegueix pel monestir, la protecció directa de la Santa Seu, així no ha d’obeir ni al bisbe ni al comte. Uns anys després s’acompanya d’una butlla papal que diu que si pots anar a Sant Pere de Rodes, però no a Sant Pere del Vaticà, tindràs les mateixes indulgències. És un reconeixement com a centre de peregrinació, que significava diners i prestigi; i també reconeix l’arribada de les relíquies de sant Pere al monestir. Tota la sacralitat es construeix a partir d’una llegenda. Quan volen recuperar les relíquies es troben que la muntanya se les ha menjat i decideixen quedar-se a Rodes i es construeix el monestir. El lloc més sagrat és baix a la cripta, que és anul·lar (pels pelegrins, on després de baixar per unes escales i un passadís arriben a un lloc sagrat, ja que és la còpia de la topografia de Sant Pere de Roma). Sembla una cova, on fins als anys 30 hi havia una porta que va ser tapiada, amb el llistat de relíquies existents.
Arquitectònicament, Sant Pere de Rodes utilitza un llenguatge que té molt a veure amb la Roma antiga. A l’entrada hi ha uns podis de dos metres i mig, amb una doble columna superposada, amb una volta antiga de quan es fa l’església al segle XI. A partir del XII es decideix fer una gran portalada de marbre. N’hi ha a Ceret, però se’n necessita un que tingui un gra molt fi. La portada del Mestre de Cabestany està feta amb aquest tipus de marbre. Realitzades les proves científiques saben que la majoria eren de Carrara, majoritàriament reaprofitats, segurament de les ruïnes de Roses o d’Empúries. Tot està construït sota la variant Roma-romànic. A Puig i Cadafalch no li interessava gaire el monestir perquè no entrava en la seva idea del que havia de ser el romànic català. Encara que tota la historiografia catalana diu que és del segle XII, “avui sabem que no és cert”. El Mestre era tan antic que era massa modern: tenia trets avançats a l’època. Moltes de les peces de la portada eren sarcòfags.
A més de l’església, hi ha un vestíbul o atri que es diu Galilea, amb continguts simbòlic i litúrgic. Nom antic relacionat amb espai d’enterraments per a grans famílies feudals, sobretot la Casa d’Empúries; i l’ús litúrgic com a espai de celebració de diumenge, segurament relacionat amb les reformes europees. Se sap d’aquest ús per comparació amb el monestir de Cluny: a l’exposició hi ha una clau de volta d’aquest monestir que és del gran monestir romànic de la Borgonya. Com a Sant Pere de Rodes, el primer arc estava coronat per un Agnus Dei. Castiñeiras remarca que el Mestre de Cabestany és excel·lent treballant, però a l’exposició també hi ha obres menors que són del seu taller. Com que l’exposició va més enllà del romànic, actua com una mena de crida. Es centra molt en la temàtica escultòrica.
De la portada, “tenim un tros de la cornisa epigràfica que és una meravella”, que també és marbre de Carrara. Sembla antiga i està situada a la part superior. Es deia que en el timpà interior hi havia un Crist, del que ara es té la mida de la Creu. De les poques peces que ens ajuden a entendre com seria aquesta portada n’hi ha una de sencera, que permet reconstruir bona part de la història. Prové de la família Casademont. Un segle després, la descendent Conxita Casademont, amb casa pairal a Castelló d’Empúries, es va presentar després de la guerra civil a casa del poeta Carles Fages de Climent, que li va comprar el relleu romànic L’aparició de Jesús, que actualment es troba al Museu Marés. La peça permet parlar de l’art del Cabestany: és marbre de Carrara i per la part de darrere es pot veure que era una part d’un sarcòfag. Utilitzava tècniques del món romà, així feia servir el trepant, el treball del relleu i evita la frontalitat amb un perfil esbiaixat. L’escena és molt important per entendre la portada perquè és l’aparició de Crist en el mar de Tiberíades a Galilea, al nord d’Israel, amb la salutació de Crist després de mort: Pax vobis, “la pau sigui amb vosaltres”, que estava parlant de la resurrecció, en una Galilea plena de tombes, relacionada amb la història del monestir. Lliga amb el simbolisme de l’espai dels morts. El més significatiu són les ondulacions de les ones del mar i el joc de perspectives amb els peixos.
En els capitells assenyala la qualitat del mestre en la realització de caps de lleons, d’on surten unes potes felines que interessa perquè el romànic té una estètica molt provocativa, que és la de la imaginació i la metamorfosi, la relaciona amb part del llenguatge antic. Li serveix per explicar que en aquesta època hi havia una gran discussió entre els abats de Claravall i Saint Dénis sobre les decoracions existents als monestirs, que essencialment eren per distreure als monjos. En el fons són visions diferents, ja que les dues funcions de l’art es centren en si ha de portar espiritualitat o ha de ser sumptuós, amb la idea que és el palau de Déu. D’altres peces parlen de tota la història del monestir: amb un cos fet amb marbre de Carrara i la peça del costat és una estàtua romana reutilitzada per convertir-la amb un sant Pere. Una altra, del 1816, els monjos la van convertir en una fita de terme que posa Roses. El reciclatge continua amb les rodes, la mitra i les claus de sant Pere i quan li dones la volta apareix l’escut de Sant Pere de Roma, que és el protagonista principal. Sobre la iconografia, hi ha les relíquies... tota la imatgeria relacionada connecta amb el seu culte: una pintura del segle XV és una còpia del mosaic que hi havia a l’atri de Sant Pere del Vaticà, sobre les barques. Com que és una pintura del segle XII la de Rodes, si la de Giotto és del segle XIV, hauria de respondre a segles anteriors de Sant Pere del Vaticà, on ja hi havia un discurs sobre les barques des de l’època paleocristiana. També va portar dues peces procedents d’Anglaterra, on és molt difícil trobar-hi romànic, perquè durant les reformes en van destruir bastant. Va fer constar dos capitells del claustre de Sant Pere de Rodes, posteriors a Cabestany. També es va adonar que part de trossos podrien formar part d’una escena de Daniel dins la fosa dels lleons, amb caràcter lúdic.
Hi ha molts trossos de peces trencades a terra que en algun moment han caigut, algunes han patit molt perquè estaven a la intempèrie abans de trobar-les, i dins la història de les runes del monestir, com que no es podien traslladar algú tallava els caps que han anat a parar a col·leccions particulars. Castiñeiras obre un debat fascinant i antropològic de caps que són trossos molt petits, que costen molt de realitzar i és que Cabestany tenia la capacitat de produir un art que semblava més antic del que era. Remarca la importància de tenir la fortuna d’unes obres, amb set caps tallats. Són de temporalitat múltiple, fets per a la portada, però després van arribar a diferents col·leccions particulars i insisteix en el fet antropològic que hi ha darrere. En desfer la portada part dels relleus es van trencar i posteriorment els caps van ser tallats per entrar al món del col·leccionisme. Assenyala que mostren perfectament la tècnica del Mestre: treballa de forma triangular, utilitza molt el trepant per fer forats i molts d’aquests caps tenen a veure amb l’escultura antiga perquè s’inspirava en els sarcòfags paleocristians i de l’antiguitat tardana. El més extraordinari per la seva expressivitat és el cap central que correspon a la col·lecció Junyent. Però reconeix que encara manca el context.
Pel que fa al context general, va existir un escultor que va treballar a Sant Pere de Rodes i va fer unes peces extraordinàries, però sense signatura ni documentació. Després que el 1944 el Museu del Metropolitan de Nova York li demanés un informe a Josep Gudiol Ricart, va publicar un article a la revista Príncipe de Viana, on defensava l'existència d'un mestre escultor anònim i itinerant a partir d'obres disperses per Catalunya, el Rosselló i Navarra. Per primera vegada en l’article apareix la figura del Mestre de Cabestany. Castiñeiras explica que es confirmava la invenció que havia nascut a Errondo, Navarra, aprofitant que coneixia molt la zona. El timpà d’Errondo està a Cloisters actualment, posat en ciment dins d’una estructura arquitectònica. Reconeix que l’article s’ha de llegir perquè el defineix com un artista inclassificable que li dona unes característiques de geni contemporani. A més remarca que en la historiografia de l’art qualsevol francès té èxit. Així, uns anys després, el prestigiós professor francès Marcel Durliat va publicar un seguit d’articles sobre el Mestre Cabestany i va identificar més peces, que creen un corpus que anirà creixent quan s’hi incorporen el catedràtic Léon Pressouyre, André Bonnery, Junyent, David L. Simon. Se li comencen a atribuir peces d’Occitània a Aude, al voltant de Carcassona, i la seva més gran concentració d’obres estan a Rosselló i l’Empordà, però també n’apareixen a la Toscana. El Mestre de Cabestany podria provenir del poble del Rosselló que té l’església de Santa Maria de Cabestany. Està al Volò, en una llinda, i un cap que estava en una col·lecció de Barcelona, que provenia de Sant Pere de Rodes, i fins i tot a Errondo de Navarra. Castiñeiras conclou pel que fa a aquesta temàtica que és cert que hi ha una hiperatribució d’obres, però també és veritat que totes tenen uns trets estilístics únics. Era un taller i especula que alguns dels seus alumnes podrien haver fet obres semblants, però fins que “no aparegui un document no ho podem saber segur”. És l’únic artista romànic que té un Museu de còpies o guixos que està a Cabestany, molt a prop de Perpinyà.
Tot seguit va explicar la ruta ideal per resseguir l’obra de Cabestany, començant per tres llocs del voltant de Carcassona: Sant Pàpol, amb un absis espectacular totalment decorat per ell; El magnífic sarcòfag (o reliquiari) de Sant Sadurní (o Sant Serni) a l'Abadia de Sant Hilari i Rieux Minervois, és una rotonda paleocristiana, plena de capitells, que té un deambulatori i tres portes. No hi ha res semblant al sud de França i sembla copiat d’una construcció romana o antiga. En aquest cas és espectacular que “la portada fes de perspectiva seguint les línies de l’església dins”. L’obra de Cabestany a Sant Pere de Rodes va durar possiblement una dècada en una obra llarga. Era molt important el treball de la pedra i els mestres d’obres de l’època sabien molta geometria. Castiñeiras especula que Cabestany potser va pensar de passar de fer d’escultor a crear alguns edificis.
Després va fer un mostrari de llocs d’Europa per donar a Sant Pere de Rodes la categoria que es mereix: No és la tècnica en sí mateixa, ja que s’està imitant una forma de fer: les columnes helicoidals romanes de Sant Pere del Vaticà. Tenen a veure amb la ideologia perquè Sant Pere de Rodes volia apropar-se a Europa i Santiago volia ser un segon Sant Pere de Rodes. A Aubèrnia hi ha part d’un deambulatori amb una sèrie de capitells espectaculars de finals del segle XI, on també hi ha un retorn a l’estil antic per justificar la història dels monestirs. De Cremone, mostra una pica beneitera romànica amb temes antics, amb una inscripció dedicada als dimonis: el contacte amb aquesta aigua allunya els dimonis i és un tema aquàtic que barreja dimoni i carn.
El final de l’exposició n’és l’origen. S’adona també de la relació del romànic de Cabestany amb els trobadors. A l’església de Cabestany apareixen en el testament del pare del trobador del poble, composicions diverses. El timpà també és un marbre, segurament reaprofitat d’un sarcòfag antic, en el qual fa una composició on explica una història dedicada a la mort de la Verge. La llegenda diu que la pugen al cel i després Crist baixa i retorna el cos. És un tema semblant al misteri d’Elx. El més extraordinari és que apareix un personatge amb el cinturó de la Verge, perquè també segons la llegenda quan la Verge s’estava morint es fa una crida a tots els apòstols que estaven repartits arreu. El més llunyà era sant Tomàs, que estava a l’Índia, i quan va arribar no s’ho creia, perquè ja havia dubtat que hagués ressuscitat. Així que la llegenda diu que se li va aparèixer la Verge i li va donar el cinturó. El Mestre de Cabestany té molta importància a la Toscana perquè aquest cinturó està molt relacionat amb la ciutat de Prato. Hi ha tres capitells en un claustre que s’han atribuït al Mestre de Cabestany. Ara bé: què fa al Rosselló la llegenda de Prato? És clar que l’estil és reconeix totalment arreu. Però, com va tenir temps d’estar a tants llocs i fer tantes coses, una darrera l’altra, es pregunta?
Castiñeiras, tot i que encara no ho ha escrit, pensa que quan l’artista va arribar a Sant Pere de Rodes va tenir un gran encàrrec que comportava viatjar, trobar materials i tenir tota una sèrie de gent que treballava amb ell. El Volò, no és gaire lluny i l’obra és contemporània. En aquests moments està estudiant la família del trobador. El testament dona molta informació sobre l’església. L’investigador apunta que potser caldria buscar contractes i permisos d’obres.
